短歌の「調べ」について⑤

 前回からの続きである。
 堀田季何は言う。

 

 別宮貞徳等が提唱した短歌四拍子説はあながち間違いではないが、全句四拍子で作歌すると初句切れ・三句切れに誘導されやすく、発音すると五七は七五よりも不自然に感じられる。さらに、現代短歌は昔の歌よりも速めの速度(テンポ)で読まれる傾向にあり(昔の歌も、現代の歌人は昔の歌人よりも早く読む)、初句及び三句の時間は短く、終わりの音を脳内で四拍子にして作歌する人は少ない。
 現代の短歌は混合拍子、三拍子+四拍子+三拍子+四拍子+四拍子であろう。三拍子の初句及び三句の終わりに延長記号(フェルマータ)を付ける人がいるに過ぎない。短歌の定型感覚は、三四三四四の混合拍子に一八の音歩が対応した状態のことである。

カッコ内原文
堀田「前掲」

 

 最後の一文が堀田の「音歩」議論の結論である。
 短歌は、18の「音歩」で構成されている、ということだ。
 で、その「音歩」は「拍にどう乗せてどういうリズムにするかで変わる」というのは、すでに議論した通りである。
 この後、堀田は、春日井建の作品、

童貞のするどき指に房もげば葡萄のみどりしたたるばかり
 
 を例示し、三四三四四の拍子分けして、18音歩にわける。すなわち、

「どう・てい・の/する・どき・ゆび・に/ふさ・もげ・ば/ぶだ・うの・みど・り/した・たる・ばか・り」

 である。

 要は、初句と3句を3拍子にして、「等時拍」で分解しているということだ。
 で、「音歩」の長短の組合せでいうと、初句「どう・てい・の」が、2音2音1音に分解できるから、初句は「短短長」で読め、ということなんだろうと思う。

 しかし、この議論では、なぜ「どう・てい・の」と分解されるのかの論述がない。「ど・うて・いの」じゃだめなのか。そりゃ、普通に読めば、「どう・てい・の」の3分割だろう、自明だろう、というかもしれないが、じゃあ、下句の「葡萄のみどり」はどうか。
 なぜ、「ぶだ・うの・みど・り」に分かれるのか。
これが分からない。私なら、ここは、そうは読まない。
 私ならは、ここは、「ぶだ・うの・みどり・〇」と読む。無論、「4拍子」の「等時拍」でである。すなわち「みどり」のところは、1拍に3音ぶち込むから、3連符となる。そのあとは1拍分の休符となる。当然、4拍である。
 私にとっては、なぜ、「ぶだ・うの・みど・り」が自明なのか、わからない。
 
 また、堀田は、春日井建の次の歌を例示して、次のように言う。

 

<大空の斬首ののちの静もりか没ちし日輪がのこすむらさき>の四句目は四音歩にしづらく、「おち・し・にち・りん・が」の五音歩を五拍子として句の四拍子と合せ、特殊拍子のポリリズムにした方が自然である。

堀田「前掲」

 

 四句目の「没ちし日輪が」が四音歩にしづらい、と主張するが、なぜ、しづらいのかの根拠は不明である。ここを、五音歩にして五拍子とする、というのも、わからなくはないが、わざわざ拍子感覚にこだわるのも、強引な話である。
 この四句は、韻律にとらわれずに、散文的に読み下したほうが、ずっと自然な感じがするがどうか。

 以上、「葡萄のみどり」と「没ちし日輪が」を俎上に上げてみたが、実のところ、これは、「音歩」の議論によるものではなく、すべて「四拍子説」の議論である。

 これまでさんざん議論した「短歌四拍子説」のキモを、もう一度、思い出してほしい。
 これだ。

・1音(あるいは1休符)を2個で、1拍と数える
・各句の拍数はすべて同じ4拍

 そういうわけで、堀田論考の「音歩」概念は、結局のところ「短歌四拍子説」を補説しているにすぎない、と私は読む。
 つまり、1つめの「1音(あるいは1休符)を2個で、1拍と数える」に「音歩」を当てはめたのだ。そうでなければ、なぜ、「みどり」を「みど・り」に分けるのかの説明がつかない。なぜ3音を1拍と数えてはいけないのかも分からない。すべては、4拍子説の枠内で議論をしているから、としか説明がつかない。
 また、「没ちし日輪が」の部分は、4拍子説で読めば確かに、拍に入らないから、ポリリズムにした方が自然である、という主張は、そもそも短歌を4拍子(堀田説では三四三四四の混合拍子説ということだが)で読む、という前提にたっているからであって、そうなるとポリリズムにした方が自然であるというのは、当然の帰結といえなくもない。
 そもそも四拍子説で読むからそういった小難しい説明が必要になるのであって、「没ちし日輪が」の字余りが、そんな難しい話なのかは微妙な感じもするのだ。

 以上、堀田の「音歩」の議論を検討したが、せっかく「音歩」というリズムの単位が提出されたのだが、私には、どうにも「4拍子説」に縛られてしまって、せっかくの西洋詩由来の「音歩」概念が生かしきれていない、感じがするのだ。

 

短歌の「調べ」について④

 短歌の「リズム」について議論している。
 もともとは「調べ」とは何か、というのが話題であった。
 「調べがいい」歌の、その「良さ」には、「リズム」が関係しているのは間違いないのだが、その短歌の「リズム」とは何なのだろう、ということについて議論している。
前回までは「拍(ビート)」からリズムが生まれるという説について議論したが、どうも、いまひとつであった。
 今回は、「音歩」という概念を提出して、短歌の「リズム」について議論したい。

 「音歩」(オンポと読む)とは何か。

 これは、西洋詩の用語meterの訳語。西洋詩学の概念を、日本の短歌にあてはめようというんだから、はじまりから、ちょっと無理がある感じがするが、これが「リズム」の謎を解くカギになるかもしれないのだから、頑張ろう。
 浅学を晒しているようで恥ずかしいのだが、どうやら、西洋詩というのは、音歩によって「リズム」が作られているのですな。
 昔の詩は、長短でリズムをとっていたのだが、後の英語やドイツ語は強弱でリズムをとる。で、強弱といっても、いろんなリズムが作られるでしょう。強弱があれば弱強があるでしょうし、強弱弱や弱強弱や弱弱強や、いろいろなパターンがあるんでしょう。で、そういうあるパターン(例えば、弱強格ならアイアンブと言うなど、それぞれに名前がつけられているのですが)を2回繰り返すと2歩格、3回繰り返すと3歩格、4回なら4歩格…というわけだ。つまり、同じパターンを何度か繰り返せば、リズムが生まれるわけで、その最小単位が「音歩」なのである。
 西洋詩というのは、そうやって作られているわけですな。

 では、その西洋由来の「音歩」を短歌にあてはめるとどう分析できるのだろう。

 実のところ、私は、この「音歩」で短歌を分析した先行資料として、石井辰彦「現代詩としての短歌」(『現代詩としての短歌』所収、1999、書肆山田)と堀田季何「音と音歩と拍子と」(角川「短歌」2019.10)しか手元にない。しかも、どうやら両者で「音歩」の短歌への当てはめ方が違っている。
 困った事態なのだが、話を進めたいので、まずは堀田の「音歩」概念の検討をしていくことにしよう。

 先の堀田論考の関係部分を引用しよう。
 堀田は言う。

 

 まず、短歌の各音は等しい長さでは読まれない。その上、どこの句にどの音数のどの言葉があるかによっても各音が詠まれる長さは異なってくる。つまり、韻律の単位は単音ではなく、長短音の組合せによる音歩(音脚)である。言葉の音歩数は決まっておらず、どういう拍にどう乗せてどういうリズムにするかで変わる。五音の「波の音」は、「な・み・の・お・と」の五歩音、「な・みの・お・と」の四歩音、「なみ・の・おと」の三歩音、「なみの・おと」の二歩音等になり得る。

 

堀田季何「音と音歩と拍子と」(角川「短歌」2019.10)

 

 堀田は、「音歩」を「長短音」の組合せととらえる。つまりは、先ほどの英語やドイツ語の強弱拍ではなく、昔のラテン語の詩のように短歌のリズムを分析しようということだ。
 けれど、日本語はご承知のように、母音1個と子音1個で1音、で、その1音に長短はなく、みんな同じ速さで発音するから、普通に読んだら、どれも同じ長さになる。堀田の例でいうと、「な・み・の・お・と」だ。が、そうなると、少なくとも韻律にはならない。なので、堀田は「短歌の各音は等しい長さでは読まれない」という命題を提出する。
 そして、その長短の組み合わせを「音歩」と定義した。
 けど、こっから先が、西洋詩概念の「音歩」とは違ってくるようだ。
 西洋概念の「音歩」は、その長短の繰り返し(さっきもいったけど、その組み合わせには名前がついている)で、2回やれば2歩格、3回やれば3歩格という。
 けど、堀田の「音歩」は、「拍にどう乗せてどういうリズムにするかで変わる」と言う。
 もし5拍で読むなら、「な・み・の・お・と」だが、4拍なら「なみ・の・お・と」や「なみの・お・と」や「な・み・のお・と」となりうるというわけだ。
 そういうわけで、堀田の論考でいくと、「拍」によって「音歩」は決定するということになる。そして、各音の読まれる速さは、この「拍」にいくつの音が入っているかで決まるということになる。かりに「波の音」を4拍で読むとすれば、「なみ・の・お・と」や「なみの・お・と」や「な・み・のお・と」などの4歩音に読むことが(定義上は)可能で、「なみ・の・お・と」と読むなら、「なみ」は「の」や「お」や「と」よりも、2倍の速さで読む、ということだ。
 繰り返しになるが、西洋詩なら、「長短」とか「長短短」とか、母音の長短によって、歩格が決まり、それを二回繰り返せば二歩格、三回やれば三歩格とかになるんだけど、短歌ではそれは無理。音韻構造が違うんだから。
 そこで、堀田は、音の組合せで長短をつけようとしたわけである。しかも、その長短は、どういう拍にどう乗せてどういうリズムにするかで変わる、としたのだった。

 さて、こうした、「音歩」のとらえをすると、どうなるか。
 結果、短歌の韻律は「拍」に支配される、ということになる。
 なんのことはない、前回まで議論してきた「短歌4拍子説」に戻ってしまうのだ。

 実際、その通りに、堀田は「短歌4拍子説」を持ち出して、論を展開するのだが、それは、次回にしよう。

短歌の「調べ」について③

 前回の続きである。 
 短歌の「調べ」の良さの謎として、「リズム」について議論している。
 そのなかで「短歌4拍子説」を紹介していた。

 この「4拍子説」の分かりやすい点、というか、ピンとくる点は、現代人のビート感覚を短歌にそのまま当てはめた、という、強引な点にある。
 すなわち、古典和歌から受け継いでいるはずの歌の「調べ」を、西洋音楽のビート感覚で読んでしまおう、というのだから、これは強引なことだ。けど、現代に生きる我々の身体感覚にあるリズムは、明治以前の日本にあったリズム感覚ではなく、西洋音楽のビートのリズム感覚なんだから、他にリズムをつようがないでしょ、という理屈で、これはこれで、その通りといえばそうだ。
 で、その現代人のビート感覚で短歌を読むと、4拍子で読めますよ、というのが「短歌4拍子説」である。
 前回は、その「拍」について議論した。結論は、例外だらけで、「調べ」の良さを包括できる概念ではなかった、といえた。
 今回は、「各句の拍数はすべて同じ4拍」について検討したい。
 これも、分かりやすい話で、1句を1小節として、短歌は4分の4拍子の5小節で読むことができるということである。つまり、メトロノームに合わせるように、現代人は短歌を読んでいるということである。

 いつもの茂吉の例歌も、そうやって読める。

もがみがわ・・・/さかしらなみの・/たつまでに・・・/ふぶく・ゆふべと/なりに・けるかも・/
 
 「/」が小節線で、各句が4分の4拍子で読める。
 こうした拍の打ち方を「等時拍」と呼ぶ。まあ、普通のビート感覚といってよい。
 「4拍子説」の面白いところは、五七五七七なんて言ったって、現代の私たちは四拍子の「等時拍」で読んでいるんだよ、公然と言ったところである。そりゃ、「等時拍」でいけば、ビート感覚もなんとなく生まれるから、リズムもはっきりしてくる、といえる。
 けど、これについては、公然とした反論がすでに提出されている。
 すなわち、「短歌は等時拍では読んでない」という反論だ。
 じゃあ、どうやって読んでいるのかというと、ひとつの説として、緩急をつけて読んでいる、という説がある。
 これは、ごくわかりやすく言うと、初句3句の5音のところはゆっくりと、2句4句結句の7音のところははやく読む、という説。西洋音楽のビート概念はとっぱらう。ただし、5句の句切れはあって、各句の長さは同じ、である。
 もし「モガミガワ」を5秒の時間をかけて読んだら、次の句の「サカシラナミノ」も5秒で読む。そうすると、初句はゆっくりになり、2句ははやくなる。句と句の間には、休みは入れない。というのが基本ルールである。
 けれど、この緩急説のルールは厳密なものではない。すべての句を同じ長さ、といっても、大体でいいよという感じだし、音読して息がなくなったらブレスをしなくちゃならないから、そこには休みも生まれよう、ということだ。
 とにかく、そんな感じで、短歌はビートで読むわけがないじゃない、というわけだ。 そして、この緩急説で、よく取り上げられるのが、この歌。

 

 八雲立つ出雲八重垣妻籠みに八重垣作るその八重垣を

 

 いきなり、古事記になってしまったが、これが最も分かりやすい。
 初句「ヤクモタツ」を朗々と読み上げ、2句目「イズモヤエガキ」は畳みかけるように読む。そして、3句はまた朗々と「ツマゴミニ」とやる。下句は、2句目と同じよう速く読む。そうすることで「調べ」が生まれる、というわけである。
 まあ、2句目が3音4音に分けられる時点で畳みかけのリズムが必然的に生まれているので、初句3句の5音との対比で緩急は生まれて、そういう「調べ」にはなるでしょうな。
 けど、これは、「4拍子説」の反論としては有効でしょうが、近代短歌すべてに包括できるかというと、そんなことはないだろうなあ、ということも想像はつくだろう。
 つまり、掲出した「ヤクモタツ~」の歌については、「4拍子説」で読むよりも「緩急説」で読んだほうが、「調べ」よく読めるよ、ということに過ぎない。

 

 以上、ここまでの議論をまとめると、結局のところ、短歌の「調べ」というのは、リズムが関係しているけど、4拍子説や緩急説ではスッキリ解明できるわけではない、ということに落ち着きそうである。
 ただし、現代の私たちは、短歌を「等時拍」の「4拍子」のリズムで、読みがちなのは間違いない。それは、ついつい西洋音楽のビート感覚で短歌を読んでしまう、ということによる。で、そうやって「等時拍」でよめば、おのずとビート感覚が生まれ、そのビートを5句繰り返すことで、リズムとなり、それが短歌の「調べ」にもかかわってんだろう、ということはいえそうである。
 けど、これで「調べ」の謎が解明できたかというと、そんなことはない。

 どうやら、「調べ」の謎については、「拍」で解明するには無理があったようである。
 そこで次回、「拍」に代わる新しい概念を提出して、「調べ」の謎を解明していきたい。

短歌の「調べ」について②

 明けましておめでとうございます。

 今年もよろしくお願い申し上げます。

 

 前回、「短歌4拍子説」を紹介した。

 復習しておくと、こうだ。

 この説によると、短歌のリズムとは、こうなっている。

 すなわち、

 ♪♪♪♪♪・・・/♪♪♪♪♪♪♪・/♪♪♪♪♪・・・/♪♪♪♪♪♪♪・/♪♪♪♪♪♪♪・/

 

 このリズムで短歌は読まれるのだ、という。

 すなわち、こんな感じ。

 

 もがみがわ・・・/さかしらなみの・/たつまでに・・・/ふぶくゆふべと・/なりにけるかも・/

 

 さあ、この説を、キチンと検討していこう。

 まず、初句「モガミガワ」である。

 2音で1拍ということだから、拍の頭をヒラガナ表記であらわすと、こうなる。「もガみガわ・・・」だ。あれれ、これは、変だ。

 私たちが普通「最上川」を発音するとき、私たちは、一息に「モガミガワ」と言うか、せいぜい「もガミがワ」と「モ」と「ガ」に軽いアクセント(ここでのアクセントとはいわゆる強弱アクセントのことね)、をつけるくらいだ。「もガみガわ」みたいな、おかしな拍はつけない。じゃあ、この「短歌4拍子説」はガセネタか、となるけど、4拍子説を支持する人は、いやいや「潜在的に」拍子感覚が「内在している」んですよ、なんて言い方をする。

 けどねえ、それは、強弁でしょうな。多分、「2音で1拍」という説に辻褄を合わせるために、短歌とはそうした感覚が「潜在的に内在している」のだ、とやってんじゃないかと私には思う。なので、そんなズサンな説を私は支持しない。

 ただし、2句3句は、見事に文句なく2音1拍で分解できる。ここは4拍子説でいけるところだ。すなわち、「さカしラなミの・」「たツまデに・・・」だ。そして、そのためにここの2句3句は、とてもリズムがいい。つまり「調べがいい」のだ。

 次に4句5句をみてみよう。ここも、アクセントの位置がおかしい。

 

 ♪♪♪♪♪♪♪・/♪♪♪♪♪♪♪・/

 ふぶくゆふべと・/なりにけるかも・/

 

 これじゃあ、2音1拍にならない。

 そこで、こうした1句7音をさらに3音4音に分解できる場合は、4拍子説では、次のように拍子をとる。

 

 ♪♪♪・♪♪♪♪/♪♪♪・♪♪♪♪/

 ふぶく・ゆふべと/なりに・けるかも/ である。

 

 これなら、4句なら「ふブく・ゆーべト」と、アクセントをつけて、2音1拍で読めるというわけである。「フブク」と「ユーベト」の間に、8分休符をいれて読めばいいじゃないか、というわけだ、とにかく、2音1拍でいけるんであれば、休符の位置は動かしてもいい、そうやって私たちは短歌を読んでいるのだ、と強弁するのがこの「4拍子」説なのだ。こういったところも、ずいぶんズサンな感じがする。

 けど、私がもし4拍子でこの下句を読むとすれば、そういうアクセントはとらない。  私は、こう読む。

 

 ・♪♪♪♪♪♪♪/・♪♪♪♪♪♪♪/

 ・ふぶくゆふべと/・なりにけるかも/  

 

 1拍目のアタマを休符にして、シンコペーションとして読む。 「・ふぶクゆーべト」「・なりニけルかモ」だ。この、4句5句は、アタマを休符にして、いわゆるタメているから、ウラから入る「フ」や「ナ」は、より強いアクセントになる。シンコペってんだから、そりゃそうだ。

 多分、現代の私たちは、こうしたウラ拍(オフビートね)も感覚的に容易にとれるようになっているから、こうやって一首読み下すことも抵抗ないはずだ。

 さて、「4拍子説」は、このようなウラ拍読みを許容するか。

 これは、許容するしかないでしょうな。

 つまりは、その程度の精度の説なのであって、私に言わせればかなり感覚的であり、理論としはあまりに脆い、と思う。

 だから、2句3句のように、「4拍子説」をとれば、「調べ」が文句なしに良いところもあるのだけど、それですべて説明できるかというと、そんなことは全然ないのである。

 さて、そんな感覚的な「4拍子説」だけど、もう一度、「4拍子説」のキモを再掲してみよう。

 

・1音(あるいは1休符)を2個で、1拍と数える

・各句の拍数はすべて同じ4拍

 と、いうことだった。この2つのうちの上の、「1音(あるいは1休符)を2個で、1拍と数える」ことで、どうやら歌にリズムが生まれ、「調べがいい」ということになるということを、ここまで議論した。ただし、どこでも「1音(あるいは1休符)を2個で、1拍と数える」ことはできないのは、「モガミガワ」で分析した通りである。つまり、すべて包括できる説ではないということだ。例外がある、というか、例外だらけといってもいいと思う。

 では、もうひとつのほうを見てみよう。もうひとつのほう、すなわち「各句の拍数はすべて同じ4拍」である。これによって、短歌は必然的に「等時拍」で読むというルールが導き出されるのであるが、ここのところを、まだ議論していなかったので、次回することにしよう。

短歌の「調べ」について①

 今週より話題を変える。
 「調べ」の謎について考えたい。
 「調べ」とは何か、なかでも短歌の「リズム」とは何かについてしばらく、おしゃべりする。
 まずは「調べ」とは何かについて考えてみよう。
短歌には「調べがいい」歌と「調べが悪い」歌がある。
「調べがいい」歌というのは、こんな歌。

 

最上川逆白波のたつまでにふぶくゆふべとなりにけるかも
斎藤茂吉『白き山』

 

 これが何で「調べがいい」のだろう。いくつか理由をあげてみよう。
 まず、定型である、ということがいえる。ただし、定型であることは「調べがいい」大きな理由になろうが、定型であっても調べが悪い歌はたくさんある。(ただし、調べが悪い歌というのは、すなわち、名歌ではないので、ここでは取り上げない)
 それに、定型でなくても、調べがいい、という歌も存在する。(これは、これから先の話題にする「リズム」によるので、そのうち取り上げる)。
 とにかく、「定型である」というのは「調べがいい」という大きな理由になろう。
 次に、「韻」が関係している、ということがいえる。ただし、この「韻」だけど、短歌では、漢詩のように、あるいは西洋詩のように頭韻とか脚韻とかが、はっきり定義づけられているわけではないし、厳密な解釈が施されているわけではない。逆に、短歌で漢詩や西洋詩でいうところの頭韻や脚韻がそろいすぎると、幼稚くさくなる。これは、定型で十分調べが良くなっているところに、韻をそろえると、ヤリスギになってしまうのである。
 だから、短歌で「韻」を感じながらも「調べがいい」なんていうのは、かなり曖昧な解釈がなされている。掲出歌でいうと、「もがみがわ」で「が」が共鳴しているとか、「さかしらなみ」の「サ行音」の優位性とか、上句ではA音が多くて最上川がざぶざぶ波の立っている内容と合っていて、下句はU音が多くて、くぐもっている感じが歌の内容にこれまた合っている、なんて解釈だ。これらは、漢詩や西洋詩の概念である「韻」とは別物であるが、「韻」のような母音や子音の並びに注目して「調べがいい」理由として短歌の世界では議論されていよう。
 「定型」、「韻」ときて、もうひとつ「調べがいい」理由として、「リズム」をあげることができる。
 そういうことで、ここからが、本題である。
 ちなみに、先ほどの「韻」と「リズム」を合わせて「韻律」なんて言ったりするが、その「律」のことである。

 では、短歌の「リズム」とは何だろう。
 実は、これが、はっきりしていない。だからこそ、「謎」といえる。
 「リズム」というんだから、2拍子とか3拍子とかのビートがあるはずだと考える。けど、どう考えたって古来日本に西洋のようなビートがあったかというと、そんなことはない。一応、西洋の概念でいえば2拍子らしいものがあったと言われているが、ビートというには程遠く、拍子は伸び縮みしていたに違いない。つまり、日本では民謡なんかで手拍子を頭拍(オンビート)で打つが、あれは謡曲のこぶしの回し具合やブレスの取り方なんかによって早くなったり遅くなったりしていたはずである。
 であるから、古来日本には2拍子があって、それが短歌にも当てはまるだろう、といっても、西洋概念の2拍子ではない。
 しかし、文明開化以降、西洋文化流入し、音楽の世界でも学校教育によってすっかり西洋音楽が浸透した現在、すべての日本人は、音程を平均律でとらえるし、拍子もビートでとらえるようになった。であれば、短歌を読むときのリズムも、現代人はビートとして読むようになった、と考えても、問題はなかろうとはいえる。
 つまり、近代短歌はもとより古典和歌だって、現代人は現代のリズムで読むはずだ。だって、生まれたときから、西洋音楽で教育され生活しているんだから、という理屈である。そういう前提にたって、短歌は2拍子だとか、いや4拍子だとかが、便宜上議論されてきている。
 この便宜上というのがクセモノで、議論するうちに、西洋概念の2拍子だったり日本古来の拍子感覚だったりと解釈されてきたというのが、これまでのリズムの議論といえる。
 で、とりあえず、西洋音楽の4拍子、すなわち現代人のビート感覚を前提に、短歌のリズムを議論しましょうとしたのが、別宮貞徳に代表される「短歌4拍子説」である。これは、現代人のビート感覚とはっきり言っていないけど、2音を1拍と数えた時点で、もう、現代人の感覚で議論を進めている。つまり、2音を1拍と数えようとするリズムの概念が、近代以前すなわち西洋音楽流入以前には存在しなかったのであるから、この学説は近代以降の西洋音楽流入後でないと提出できないのだ。
 それはともかく、この学説は、現代日本人のビート感覚で短歌をとらえようとしているので、現代人である私たちにはピンとくる説で、わりと受け入れられやすい。
 「短歌4拍子説」によると、典型的な短歌とは、次のような4分の4拍子の5小節でできているというのである。

 

♪♪♪♪♪・・・/♪♪♪♪♪♪♪・/♪♪♪♪♪・・・/♪♪♪♪♪♪♪・/♪♪♪♪♪♪♪・/

もがみがわ・・・/さかしらなみの・/たつまでに・・・/ふぶくゆふべと・/なりにけるかも・/

 

 </>で区切ったところが小節線であり、1小節に4分音符が4個分、つまり1句が4分の4拍子。「モガミガワ」の5音は8分音符が5個。つまり、1音に8分音符1個あてる。で、「・・・」は、休符。「モガミガワ・・・」は、♪が5個に8分休符が3個分と解釈する。ただし、必ず休め、というわけではなくて、「モガミガワ~~~」と「ワー」を伸ばしても、かまわない。とにかく、1つの句は、4拍子のビートを打っているという説なのだ。

 つまり、この「短歌4拍子説」のキモは、
・1音(あるいは1休符)を2個で、1拍と数える
・各句の拍数はすべて同じ4拍
 と、いうこと。
 こうやって短歌というのは、ビートを刻むのだというのが「短歌4拍子説」だ。

 さあ、この学説はどうだろう?
 一見、じつに分かりやすく、ストンと納得しやすいのだけど、事態はそんな単純ではない。(そんな単純なら、短歌の「調べ」の謎はとっくに解決している)。
 というわけで、こっから先が、本格的な検討になるのであるが、それは次回。
 来年も、続きます。

歌会についての雑感その④

 歌会の話題も4回目である。
 前回、私が提出した主張は、こうである。


 歌会での読みは、鑑賞よりも批評のほうがいいし、その批評も、印象批評より、形式主義的な批評のほうがいい。

 ということだった。
 どうして、そう主張するのかについては、前回の文章に書いてあるので、読めば分かるはずである。

 

 今回もまた、この主張に沿っておしゃべりをしていく。

 初出を忘れたけど、佐藤通雅の書いたエッセイに次のような話題があった。

 大東亜戦争中、戦地に赴いていた兵士は、上官も含めて皆で「句会」をすることはよくあったそうだが、「歌会」をすることはなかったという。

 このエピソード、俳句と短歌の違いを実に端的に表している、と思う。
 すなわち、俳句を詠む「句会」なら、実作者の心中に踏み込まずとも作品はつくれようが、短歌になるとなかなかそうはならない。短歌は作者の心情を詠い、一方その歌を読んだ人は作者に共感しながらその歌を味わうわけだから、戦地という非日常のなかでウカツに自分の心中を晒け出すのは注意を要する、というわけだ。
 もちろん、戦時中、兵士らは戦地でおびただしい歌を詠んだ。そして、ある兵士は、手帳に書き留め、戦後、あらゆる場で発表したことだろう。あるいは、戦時中であっても戦地から詠草を結社などに送った兵士もいただろう。そんな強烈なリアリズムを放った生々しい戦時詠は今でも残されており、現代に生きる私たちは割と簡単に読むことができる。そうした戦時詠には、厭戦的な気持ちを詠った歌もあるし、内地で生活している家族を思う歌もある。もっといえば反戦歌だってある。
 しかし、戦地での兵士同士の「歌会」となると、反戦歌はもちろん厭戦的な歌を提出することも難しかったろう。あるいは、日本の家族や妻や我が子を思うような歌も提出しにくかったに違いない。そういう事情がすぐに察せされるから、「句会」はやっても「歌会」はやめておこう、ということになったのだろう。

 もうひとつ、今度は別の例を示そう。
 皆さんには、次のような経験はないだろうか。
 自分が歌会に提出した歌について、自分は全くそんな気持ちで詠ったわけではないのに、歌会のある出席者が手前勝手に斟酌して、作者はさぞかし悲しかったと思う、とか、つらい思いをされているとか、さも、作者の気持ちがよくわかるかのような物言いでトクトクと述べられ、歌を提出したこちらとしては何だか、ガッカリというかトホホというか、そんな気持ちになったという、そんな経験を。
 これは、その出席者が短絡的でなんでも都合よく勝手に解釈してしまう人なのか、あるいは、自分の提出した歌が誤解を招くような作品だったのか、よくよく検討すべきこととは思うが、とにかく、自分の思いとは違う解釈をされてしまった、ということと、その違う解釈のまま勝手に共感されて、さも作者はそうに違いないと思われている、という二重の面で、ガッカリというかトホホというかそんな気持ちになる、という経験である。
 こうしたガッカリするというか、トホホになるというか、そういう気持ちになってしまうのは、短歌は<われ>の心情が露わになるせいだといえる。これも、俳句なら、作品解釈の面で読み違いはあっても、そんなにガッカリはしないと思う。

 以上2つの例を挙げてみたけど、これらは共に短歌という形式が、一人称の<われ>の文芸であるがゆえに、どうしても作者の心情が露わになることを避けられない性質によっているものといえよう。戦時中に「歌会」ができなかったのは、そうした短歌特有の事情によるし、普段の「歌会」で、ガッカリした気持ちになるのも、同様である。
 だったら、短歌作品で、自分の内面を露わにしなければいいじゃないのよ、ということになるけど、そうなると、なんで短歌を詠むのか、という歌作の根源的な話になってくる。そもそも、短歌を詠むというのは、例えば、悲しい気持ちになったときに、その悲しさを言葉にしたいから悲しい歌を詠うのであって、悲しい気持ちのときに、嬉しい歌を詠うのがアホくさいという、割と単純なことなのだ。
 あるいは、一人称<われ>を仮構して、中年のおっさんがうら若い少女の心情を詠っても構わないけど、わざわざ詠う意味がない、ということでもある。詠うことで原稿料などの報酬が発生するなら、いくらでも詠い、いくらでも道化に徹せようが、残念ながら短歌にはそんな価値はない。
 つまり、短歌の一人称<われ>の文芸という読みの作法を崩すほどの理由が、今のところは見つからないのだから、だったら当面は、その作法にのっとって詠ったほうが都合がよいということなのだ。
 この「読みの作法にのっとった方が都合がいい」、というのは詠む側だけではなく、読む側もそうで、お互いそういう了解ごとで、詠んだり読んだりしている、というのが短歌の世界の現状なんだと思う。
 無論、フィクションや空想や叶わぬ望みを詠って構わないけれど、それはあくまで<われ>がこしらえたフィクションや空想や叶わぬ望みであるべきである。ここら辺りが、ちょいと誤解を招くところなので、注意してほしい。
 たまに、短歌の世界で、虚構や現実か、なんて議論がなされて、短歌で虚構は許されるのか、なんていうのが話題になるけど、そんなのは、そもそも論点に値しない、というのが私の意見である。
 繰り返しになるが、虚構だろうが、何だろうが好きに詠めばよろしい。そこについては、短歌は自由である。ただし、その虚構の作者は、一人称<われ>でなくてはいけない、というのが短歌の作法である。そして、この一人称<われ>を、桑原憂太郎がうら若き少女に扮して詠っても構わないけど、詠う意味がない、というのは、さっき言った通りだし、その理由もさっき言った通りだ。

 さて、そういう<われ>の心情が露わになるのが短歌であり、だからこそ、戦時中では「歌会」をやらなかったり、今でも勝手に斟酌されて、ガッカリしたりトホホになったりする、ということがあるのだ。
 けど、そんな一人称<われ>の文芸であっても、「歌会」の場で感情移入せずに読めばどうだろう。すなわち、作者の内面には立ち入らずに、短歌作品をあくまでもテクストとして読むということだ。
 冒頭のエピソードを用いるのであれば、兵士が、戦場で厭戦的や反戦的な歌を歌会で提出しようとも、歌会の参加者は、その作品をテクストとして淡々と批評する。
 あるいは、現在の歌会で「わが暮らし楽にならざり」と詠っている作品が提出されたとしても、「あなたの辛い心中を察します」なんて言わず、淡々とテキスト批評をする。(どういう批評ができるのかについては、前回の文章を参照のこと)。
 「作中主体」=「作者」などとゆめゆめ思ってはいけない。そもそも、「歌会」に提出された作品は、作者名が知らされていない以上、そこに作者は存在しないのである。存在しているのは「作中主体」だけだ。一体、作者はどんなことを思ってこの作品を作ったのだろう、なんて考えてはいけない。というか、別に考えてもいいけど、それをベースに批評をするべきではない。あくまでも私たちの目の前には、作者が誰だかわからない詠草があるだけである。この詠草をテクストとして解釈し、形式主義的に批評する。

 もし、そうした読みが主流の「歌会」だったら、どうだろう。自分の心情を露わにすることをはばかることなく詠草を提出できるのではないか。「作中主体」が若い女性の濃厚な性愛の歌が提出されても、誰も、作者の内面には侵入しない。あるいは、腹の中の黒々したグロテスクな内面を晒した「作中主体」の作品でも、誰もそんな内面には関心なく、ただ、テクストとして解釈につとめる。
 私には、なんというか、とても風通しのよい非常に心地良い「歌会」と思うのだけども、いかがだろう。
 参会した誰も楽しく「歌会」の時間を過ごすための一案として、作品の読み方についてあれこれ考えてみたけれど、私には、こうした読み方が、「歌会」のみならず、現代短歌の一首評としても有効なのではないかと思っている。

 歌会の話題は今回でひとまず終わりにします。
 次回、話題を変えます。

歌会についての雑感その③

 歌会の話題の3回目。
 今回の話題は、歌会に限ったことではないけれど、作品と作者の距離をいかにとるかという話。
 これは短歌の世界では実に難しい。

 例えば、誰でも知ってる石川啄木の歌に「はたらけどはたらけど猶わが生活楽にならざりぢっと手を見る」があるが、この歌は、誰もが啄木の実生活を詠っていると思うだろう。で、「ぢっと手を見る」あたりで深く共感して、ああいい歌だなと感嘆したりするわけだ。
 これが、近代短歌が誕生してから現在まで行われている、ごくごく普通の短歌の読み方であり、別に今さら否定されるものでもない。
 だから、こんな感じで詠われた歌が無記名形式の歌会の席で提出されたとしても、読者としては、作者は誰なのかもちろんわからないけれど、恐らくは、ついつい作者の厳しい境遇に共感しながら鑑賞するということになりがちだ。
 けど、やはり、こうした読み方は作品と作者は近いわけで、そうした作品と作者を近づけるのは、とりあえず、無記名形式の歌会ではやめた方がいいだろうというのが、今回の私の意見である。
 別の言い方をすれば、提出された作品から、作者の顔を思い浮かべないほうがいい。

 

 じゃあ、歌会では、どうやって読むのがよいのかというと、作品をテクストとして、ひたすら解釈することに努めるのである。先ほどの啄木の歌ならば、初句二句につながるリフレインの効果とか、2句3句のない「ナオ・ワガ・クラシ」のブツブツしたなかにある律感のよさとか、4句で切っておいてからの結句でガバッと見得を切る豪胆さとか、とにかく、そんな詩歌のテクスト分析をやっていくのだ。それも、印象批評ではなく形式主義的批評を意識的にできればなおよい。
 それが歌会の読み方、もっと広く言うと、現代短歌の一首評の主流になるべきだ、というのが私の意見なのだけど、これだけでは、なかなか賛同を得られないだろうなあと思うし、そんな読み方は、短歌としては面白くも何ともない、という声もきこえてきそうである。

 

 そもそも歌は、共感の文芸なんだから、作者の境遇に寄り添って、作者の歌に込めた想いを汲んで鑑賞する、というのが近代から現代にいたるまでの短歌鑑賞の王道である。けれど、鑑賞はそれでいいけど、やはり批評は分けたほうがいいだろうと思うし、歌会は、できるだけ批評するようにしたほうが、意味があると思う。
 なぜ、そんなことを言うのかというと、やはり、歌会というのは、無記名形式の遊興であるということにいきつく。
 
 そもそも近代短歌というのは、これまでの言い方でいうと作品と作者が近いどころか、もう同一であるというのが前提で一首を鑑賞した。短歌は一人称の文芸であり、作品の<われ>は、イコール作者である、という前提である。やや乱暴ながら近代短歌は私小説の詩歌版である、と考えると理解が早いかもしれない。今では自然主義文学なんてのはすっかり文学史に埋没してしまったけど、その理想をいまだに標榜し、発展させたのが近代短歌という文芸ジャンルである、と言ってもあながち的外れではない、というのが私の見立てである。
 さて、そんな近代短歌であるから、一首で詠われている<われ>に、作者の顔を重ねるのは無理のない読みであった。つまり、冒頭の啄木の歌は、啄木の境遇や心境を詠っているという前提で鑑賞しても何も問題はなかった、というわけである。
 けど、この短歌の王道の読みというのは、歌と作者がセットになっていてはじめて成立する読みである、ということは確認しておいたほうがいいだろう。比喩的な言い方をすると、短歌とは、歌と作者があってはじめて<短歌作品>になるのである。
 例えば、「みだれ髪」で詠われた近代女性像は与謝野晶子本人の生き様であるという前提あり、歌に登場する男女の愛憎模様は、鉄幹と晶子のそれである、というのが前提だ。あるいは、白秋にしろ、牧水にしろ、そこで詠われている<われ>の在り様は、すなわち白秋や牧水の生き様であったと疑わず読む。そして、そうした読みは現在でも同様で、俵万智の「サラダ記念日」の<われ>の恋愛の在り様は俵万智の生き様であり、「チョコレート革命」にある不倫女性の在り様は、彼女の生き様を晒していると疑わず読む。と、いうか、べつに疑ってもいいけど、とにかく、そうやって作品と作者を同一視して読むというのが近代短歌の読みの作法であったのだ。

 

 さて、ここまで話を進めれば、歌会の無記名形式で、近代短歌の読みの作法が有効かどうかの議論に進めるだろう。
 与謝野晶子の「みだれ髪」は、与謝野晶子という作者のクレジットがあって、はじめて、<短歌作品>として完成する。であるから、歌の解釈と同等に、晶子がどんな人物だったのかを研究することも、大いに、その<短歌作品>を批評するうえで大切なことということになる。いわゆる歌人論といわれるジャンルだ。
 では、もし、晶子というクレジットがなかったらどうだろう。
 もう、時代性や詠われた背景が見えないから、かなり、歌の解釈は茫洋してくるだろう。もしかしたら、性別すらも分からなくなるかもしれない。例えば、「みだれ髪」にある名歌、「清水へ祇園をよぎる桜月夜こよひ逢ふ人みなうつくしき」には、詠われた当時の晶子の恋心による高揚した感情が読み取れる、というのが歌人研究からの定説となっている。そして、この歌は、明治期の女性が詠ったから、そして、激しいナルシズムを晒すことを厭わない晶子が詠ったから名歌なのであって、もし、現代の歌人が詠んだなら、「清水」「祇園「桜」「月夜」と舞台設定があまりにベタで、そのうえ結句があまりに凡庸であると酷評されるかもしれない。まして、若い女性の恋の高揚感なんてこの歌から分かりっこないだろう。こうしたことが、歌と作者があってはじめて<短歌作品>となる、ということだ。
 そうやって考えると、歌会の無記名形式の鑑賞というのは、ひどく不自由だということが分かるかと思う。つまり、普通一般の読みの作法では、評価の定まった名歌でさえ、もしかすると酷評されるかもしれないのである。
 そう考えると、果たして、普通一般の読みの作法で無記名形式の一首を読むのは、かなりキワドイということになるだろう。ならば、そうした普通一般の読みの作法は、いったん脇において、作品に作者を思い浮かべないほうが、無記名形式の歌会では、いい読みができるんじゃないかと思うのだ。
 歌会での作者当てが興ざめなのと同様に、読み手が作者像をあれこれ思い浮かべるのもまた、いろんな世代が参集する歌会では、とりあえず止めておいたほうがいい。
 じゃあ、どうやって作品を読むか、というと、律感がどうとかレトリックがどうとか、といったような批評をするといいんじゃないかと思うのである。さらに言えば、「○○が効いている」とか、「○○は動かない」とかいう、短歌特有の言い回しで批評する印象批評よりも、よりテクスト分析として、韻律や修辞に注目したゴリゴリの形式主義的な批評のほうが、短歌の読みは面白くなるんじゃないかというのが、現時点での私の意見である。