わからない歌⑦

 斉藤斎藤は、初期の作品から、「私性」というものを追求している歌人である。短歌での「私」とは何かを執拗に突き詰めようとしている。ただし、それは、斉藤が作歌するなかでテーマとして浮上したのだと思う。はじまりは、現代社会のかけがえのない私、みたいのが作歌のテーマだったと思うし、そうしたテーマを作品に詠み込んでいくなかで、だんだんと「短歌の私性とは何か」なんていう難しいテーマに入りこんでったのだと思う。

 では、最近の斉藤斎藤は、どんな作風になったか。第二歌集『人の道、死ぬと町』(短歌研究社、二〇一六)から、鑑賞することにしよう。まずは、この作品。

 

 撮ってたらそこまで来てあっという間で死ぬかと思ってほんとうに死ぬ

 

 この歌は、どう解釈したらいいだろう。

 一読して、スンナリ解釈できた、という人はいないはずである。

 この作品の初出は二〇一一年七月。この情報でピンときたら、相当すごい。この作品は、「証言、わたし」という連作一〇首のなかの一首で、二〇一一年に起きた東日本大震災後の福島県浪江町をテーマにしている。すなわち、この作品は、地震の後に津波が来た浪江町の様子を「証言」をいう形で歌にしたのである。

 じゃあ、いったい、誰の「証言」か。

 被災した浪江町の人の「証言」だろうか。まずは、そう仮定してみよう。

 浪江町の誰かが、作者である斉藤斎藤にこんな風に「証言」したのである。「いや、二階のベランダから、津波が来るのをケータイで撮ってたら、そこまで水が来て、あっという間で、もう、死ぬかと思って、ほんとに死ぬところでしたよ」。

 この「証言」を斉藤が取材で聞いて、それを一首にまとめた、と。

 けど、この解釈はダメである。なぜなら、結句が「死ぬ」だからである。死んだ人は「証言」しようがない。いや、死んだ人は「死んだ」であって、「死ぬ」は現在形だからまだ死んでないだろう、と思うかもしれない。けど、その疑問もダメだ。

 第三者の視点からみれば「死ぬ」も「死んだ」も両方言えるが、「証言」の当事者は「死んだ」とは言えない。当事者は、あくまでも「死ぬ」と言って、次の瞬間、死を迎えるのである。

 例えば、私は、「父が死んだ」とか「父は(もうすぐ)死ぬ」とかは、言える。また、私は、「私は(もうすぐ)死ぬ」とも言える。が、「私は死んだ」とは言えない。

 そういうわけで、この作品は斉藤が取材した「証言」ということにはならないのだ。

 じゃあ、いったい、誰の「証言」か。

 それは、津波で死んでしまった人の「証言」である。

 この意味がわかるであろうか。つまり、ケータイで撮っていて、津波がみるみる押し寄せてきて、「死ぬかと思って本当に死」んでしまった人の「証言」なのだ。

 では、そんな人の「証言」を斉藤はどうやって聞いたのか。というと、そんな「証言」を聞けるわけがない。つまり、これは、死者の「証言」を一首にまとめた、という、斉藤のフィクションなのである。

 さて、そんなフィクションを一首にまとめる意味はあるのだろうか。ということを、次回以降、検討していこう。

 

(「かぎろひ」2020年7月号 所収)

わからない歌⑥

 斉藤斎藤『渡辺のわたし』の続きである。

 

 着信を拒否られている北口の夕日がきれいですが、何か?

 

 モノローグとしても通用するけれど、普通に読めば、「主体」が、他者に話しかけているという設定となるだろう。けれど、この関係性は、かなり曖昧だ。親しい人に話しかけているようには思えない。「何か?」なんていうぞんざいな言い方は、相手との距離が感じられる。どうやら、作品の設定としては、アカの他人に「主体」が応対している、ととらえるとよさそうだ。では、そうとらえるとして、今日、アカの他人と会話をすることなんて、ましてや、駅のコンコースのような場所でなんて、ありえるのだろうか。

 例えば、これが完全なモノローグ調であれば、問題はない。

 

 シースルーエレベーターを借り切って心ゆくまで土下座がしたい

 

 衆目を集めるであろうシースルーのエレベーターで土下座をしてみたい、なんていう空想をしてモノローグするのは、短歌では、何も問題はない。ただし、空想じゃなくホントに土下座しちゃったら、相当おかしな人になるし、少なくとも歌にはならない。

 「着信を~」の作品は、そんなモノローグ調ではなく、わざわざ他者を登場させて、会話のような語り口で詠っている。

 さあ、こうした語り口によって、一首にどんな効果が生まれるか。

 それは、こうした語り口によって、「主体」と「作者」を切りはなすことができる、という効果が生まれよう。

 かねてより、近代短歌は「作品の主人公=作者」で、大きな混乱はなかった。歌に「われ」と詠われていれば、それは「作者」のことだった。けれど、だんだんと「作品の主人公=作者」とはいえない作品も登場してきて、この歌にある「われ」はいったい誰なんだ、ということになった。そこで、それは「主体」と呼ぶことにしようということになって、今にいたっている。

 そうはいうものの、短歌は、一部の実験的な作品をのぞいて、普通、登場する「主体」は、「作者」あるいは「作者の身代わり」みたいな感じで、「作者」と同じ性別や年齢やものの考え方といった属性を同じくして登場する。

 しかし、『渡辺のわたし』には、そうした短歌の前提をズラしている作品がある。

 そもそも、作者が斉藤斎藤という名前で、歌集のタイトルが『渡辺のわたし』というように、歌集自体がズラされている。

 そうした意図的なズラしは、作品にもあらわれている。

 

「健一さん、これは三色スミレですか?」「いえ、責任能力です」

 

 ここに登場する「健一さん」は、第三者としての人間Aである。「主体」は、斉藤さんでも渡辺さんでもなく、違う登場人物にズラされている。

 斉藤の発明した他者に「われ」を語らせる語り口は、「主体=作者」ではない、ということはおろか、作者の属性をも切り離そうとする、短歌の作法のギリギリのところを狙った方略なのだ。

 では、なぜ、そんなギリギリに向かったか。

 というと、それはやはり斉藤が、現代社会のなかの「かけがえのない私」といったようなものを、どうやったら短歌で表現できるかと、あれこれ格闘した帰結なんだろう思う。

(「かぎろひ」2020年5月号所収)

わからない歌⑤

 斉藤斎藤『渡辺のわたし』は、会話ともモノローグともいえない独特の語り口で詠われている作品がある、という話題の続きである。

 前回、掲出した作品を再掲しよう。

 

お名前何とおっしゃいましたっけと言われ斉藤としては斉藤とする

「こんにちは」との挨拶によりこのぼくをどうしてくれるというんですか

 

 こうした掲出歌は、はたして詩歌として鑑賞に耐えうる作品といえるのだろうか。

 まず、作品の語り口に注目しよう。こうした語り口は、たとえモノローグと規定してみたとしても、相手を想定してモノローグしている、ということはいえるであろう。あるいは、二首目はモノローグではなく、目の前の相手に向かって発した言葉を、そのまま書き留めたもの、という想定でも通じよう。

 では、これらの言葉は、誰に向けたものだろうか。

 この問いを考えることが、これら作品が「わからない」から「わかる」になる、とても大切なポイントだ。

 誰に向かって言っているか。少なくとも、恋人や友達や家族ではないだろう。そんな短歌の登場人物としてありがちな近しい人には、こうした言い方はしない。けれど、ただの知り合い、という感じでもない。どうやら、知り合いでもなく、顔を合わせて「こんにちは」とあいさつをしたり、名前をまだ覚えられていなかったりと、主体からはかなり遠い人のようである。もしかしたら、初対面の相手、といっても通用するような感じである。

 では、そうした、主体とはほとんどかかわりのない他人を言外に登場させることで、一首にどんな効果が生まれるか。

 効果の一つとして、「主体」がどういう人物なのかを他人に語らせているということをあげることができる。つまり、作品の登場人物としての「主体」(一首目では「斉藤」であり、二首目では「ぼく」という人)を、他人によって描写させる、という手法をこれらの作品では採用ではしているのである。ただし、短歌の作法では、描写は「主体」しかできない。これは、短歌のルールだから、これを曲げると、いろいろとややこしいことが起こる。だから、あくまでも、一首は「主体」のモノローグのようなもので構成されている。けど、そのモノローグは、他人が「主体」を見た時に発した言葉なり態度なりを受けて、「主体」が自分に対して感じたモノローグなのである。

 言い方を変えるならば、「主体」が、いったいどういう人物なのかということを、他人の口から語ってもらっているわけである。しかし、短歌のルール上、語るのは「主体」しかできないので、仕方なく、こうしたまわりくどい詠い方になっている、ということだ。

 一首目でいえば「われは、斉藤です」とは語らずに「われは、あなたが斉藤と呼ぶから、斉藤です」と語っているのである。

 では、なぜ、そうしたまわりくどい詠い方になっているのか。といえば、こうやって詠うことで、現代消費社会の顔のない人間のひとりであるわれの在り様、といった主題に迫ることができるという、斉藤斎藤の方略によるのだろう。成熟した現代社会のわれの在り様の合わせ鏡として、没個性的・マニュアル的な他者を登場させ、「こんにちは」と言わせたり「お名前なんでしたっけ」と言わせたりして、「主体」がかけがえのない「われ」であることを確認しているのである。

 

(『かぎろひ』2020年3月号所収)

 

わからない歌④

  話の流れが斉藤斎藤の作品へといったので、今回からは、永井祐を離れて、斉藤斎藤の第一歌集『渡辺のわたし』から、「わからない歌」を掲出してみよう。

 

「お客さん」「いえ、渡辺です」「渡辺さん、お箸とスプーンをおつけしますか」

                          斉藤斎藤『渡辺のわたし』

 

 こうした人を食ったような歌は、日常詠というよりは、時事詠的・社会詠的に解釈すれば、まだ理解しやいすいかもしれない。

 掲出した歌は、現代社会に起こりうるかもしれない現象を、そのまま会話体でまとめた作品。ドキュメントタッチにしてみることで、リアリティをだしてみました、という感じか。コンビニのレジでの店員と客の一場面。店員に自分の名前を「渡辺さん」と呼ばせたのが鑑賞のポイント。大衆消費社会の象徴であるコンビニで、顔のない大衆のひとりであった主体が、店員に名前を呼ばせたことで、かけがえのない人間であるということを知らしめている、と解釈できよう。ただし、下句のマニュアル的な応対によって、その主体の抵抗も儚く潰えるというところが、作品のオチというか、現代社会へのアイロニーということになろうか。

 大衆消費社会に生きる大衆のひとりであるわれの在り様、といったような主題を、斉藤は、これまた現代社会を象徴する没個性的・マニュアル的な語り口を取り入れて、作品化している。

 

 お名前何とおっしゃいましたっけと言われ斉藤としては斉藤とする

 「こんにちは」との挨拶によりこのぼくをどうしてくれるというんですか

 

 さて、こうした会話ともモノローグともいえない独特の語り口は、斉藤が、先に述べた主題に迫るために生み出したものである。

 たとえば、八〇年代、いわゆるライトバースと呼ばれた作品では、会話体をうまく用いて、新しい口語の短歌を提出した。

 

 バック・シートに眠ってていい 市街路を海賊船のように走るさ

                     加藤治郎『サニー・サイド・アップ』

 荷車に春のたまねぎ弾みつつ アメリカを見たいって感じの目だね

 

 一首目の結句「走るさ」の「さ」、二首目の結句の「目だね」の「ね」の終助詞が会話体からの援用である。こうした終助詞を使うことで、新しい口語表現を獲得した。

 あるいは、いっそのこと、会話体で一首つくる、なんてこともした。

 

「酔ってるの?あたしが誰かわかってる?」「ブーフーウーのウーじゃないかな」

                          穂村弘『シンジケート』

 

 しかしながら、会話をそのまま一首にするなんてのは土台無理な話で、この穂村作品のようなものは、あくまでも実験的な歌として捉えるとよいだろう。

 とにかく、短歌の韻律にうまく口語を乗せる方略として、ライトバースは終助詞をいじることをやってみせた。おそらく、そうした方略に、もっとも意欲的で、もっとも成功したのが加藤治郎の一連の作品だった思う。

 このような加藤をはじめとする新しい口語短歌は、現代の若者の恋愛といった主題をいかにして現代詩歌としてバージョンアップするか、あるいは、当時の言語感覚にフィットさせて詠うか、という問題意識によって獲得されたものであった。しかし、斉藤斎藤の語り口というのは、そうした問題意識とは全く別の理由によるものであった。

 

(「かぎろひ」2020年1月号所収)

わからない歌③

 前回は、「固定カメラ」「移動カメラ」という概念を使い、わからない歌を解釈した。今回も、この二つの概念を使って、作品を読み解いていくことにしよう。

 今回、取り上げるのは次の二首。

 

 赤茄子の腐れてゐたるところより幾程もなき歩みなりけり    

                       斎藤茂吉『赤光』

 雨の県道あるいてゆけばなんでしょうぶちまけられてこれはのり弁

                       斉藤斎藤『渡辺のわたし』

 

 どちらも、主体が道を歩いている場面を詠った作品なので比較がしやすいだろう。

 まずは茂吉。こちらは「固定カメラ」の歌。カメラは、茂吉が歩いた道を映している。結句「歩みなりけり」と過去形であるから、「歩いた」や「歩みであった」といったという過去の場面をカメラは映していよう。その道端で茂吉は回想する。「トマトが腐っていたところから、そんなに時間が過ぎていない道のりだったな」と。

 これが写実派の短歌、これまでの「わかる」歌である。なお、私たちは、この一首を読んで、トマトの腐った様子がありありとイメージできるのであるが、これはカメラで映しているのではなく、あくまでの茂吉の回想シーンであることに注意しよう。

 これが近代短歌の作歌の方法である。短歌の入門書などによくある、「一瞬のこころの揺れを歌にする」とか「一枚の写真を撮るように詠む」といった技法の典型である。道を歩いていたときのふっと心に浮かんだ回想、それをそのまま一首にしたということ。しかしながら、こうした作歌こそ、写実派による作歌の限界、ということもできよう。

 そして、その限界を鮮やかに越えていったのが、「移動カメラ」の作品であった。では、次に「移動カメラ」による斉藤斎藤作品をみてみよう。

 カメラは、雨の県道を移動している。現在形である。つまり、カメラは移動の真っ最中だ。そして、移動していると、遠くに何かが見えてくる。あれ、何だろうと思って、近づいたら、それはぶちまけられたのり弁だった、というのだ。

 茂吉も歩いていたが、茂吉は「なりけり」の過去形。カメラは動かない。というか、近代文語短歌は、現在形で表現するという発想が、そもそもなかった。一方の斉藤斎藤は、現在形。ただし、結句が体言止めになっているので、ぶちまけられたのり弁当をカメラがアップで映したところで「はい、カット!」という感じだ。

 こうやって、二つの作品を比べると、「固定カメラ」「移動カメラ」の違いがわかると思う。そして、この「移動カメラ」の発想は、これまでの近代短歌にはない発想であった。であれば、こうした作品こそ、現代短歌といえるものだろうと思う。つまり、この「移動カメラ」は、文語脈では無理な詠い方であっただろうし、ここに完全口語脈による新しい発想の作品が登場したといえるのである。

 斉藤斎藤のこの作品は、ここまでの議論を十分に踏まえた上で意図的に詠われている。「なんでしょう」なんて適当に詠っているようにみえて、決して即興的ではない。前回の永井祐も、わざとに緩く詠っているのであって、口語脈による新しい表現方法といったようなものを意識して詠っている。こうした、意識的な口語の詠い方がまさしく現代短歌といえるのである。

 

(「かぎろひ」2019年11号所収)

わからない歌②

 前回に続いて永井祐『日本の中で楽しく暮らす』から作品を見ていこう。

 

 白壁にたばこの灰で字を書こう思いつかないこすりつけよう

 元気でねと本気で言ったらその言葉が届いた感じに笑ってくれた

 

 この二首を読んで、どう感じるであろうか。

 言葉は平易で意味も分かるが、何かおかしい、ちょっとした違和を感じるのではないだろうか。

 一首目。われは白壁を前にして煙草を吸っている。そして、煙草の灰で何か字を書こうと思う。けど、思いつかなかったので、煙草をこすりつけようとしている、という内容である。この一首に、われに関する三つのことが進行形で表現されていることに、気がついたであろうか。すなわち、「煙草の灰で字を書こうと思うわれ」「思いつかないわれ」「こすりつけようとするわれ」の三つである。この三つが現在進行形で動いている。ありていにいうと、一首の中に、三つのそれぞれの時間が、順に詠われている、ということである。実は、こうした時間の捉え方は、現代短歌ではじめてのことであった。

 …ということは、大辻隆弘と斉藤斎藤がすでに指摘しており、別に私の成果ではない。大辻は、「時間」でこの歌を説明し(大辻「多元化する『今』」『近代短歌の範型』六花書林)、斉藤は、大辻の主張を受けて「カメラ」で説明をしている(斉藤「文語の〈われわれ〉、口語の〈わ〉〈た〉〈し〉」『短歌研究』2014年11月号)。私としては、こちらの方が理解しやすい。つまり、これまでのいわゆる写実派の短歌は、カメラは固定されていたのだが、永井は、これを移動させて、映していると考えるとわかりやすい。散文では、三つの文にすれば書き表せようが、一行詩である短歌にはこうした発想はなかった。つまり、「白壁に煙草の灰で字を書こうと思ったけど、思いつかなかったので、こすりつけた」であれば一行詩になるけど、この歌は、そうは、いっていない。繰り返しになるが、「白壁にたばこの灰で字を書こう。思いつかない。こすりつけよう」と、三つの出来事を同じ時制で詠っている。これが、この歌から私たちが受ける違和であり、新しさである。

 二首目も同様である。こちらは、過去形が、同じ時系列でならんでいる、と考えるとよい。「本気で言った」と「届いた」と「笑ってくれた」という過去が並ぶ。こちらも「元気でねと本気で言ったら、その言葉が届いた感じの表情で、笑ってくれた」という時間の流れはない。三つの出来事を、同じ過去として詠っている。われが言ったからあなたは笑った、とは詠われていない。言った過去と届いた過去と笑った過去は、みんな同じ過去である。

 もう一首、「移動カメラ」で読む典型的な作品をあげる。

 

 コーヒーショップの2階はひろく真っ暗な窓の向こうに駅の光

 

 この作品については、東郷雄二が氏のウェブサイト「橄欖追放」で指摘しているが、「移動カメラ」という概念がないと読めない。つまり、これまでの歌の「読み方」では「わからない」歌の典型と思う。この作品は、われが、コーヒーショップに入り、二階に行き、窓に向かい、そこから駅の光をみた、という一連の行動を、ワンカットで詠ったという実験的な作品である。もし、これを従来の作歌の作法で詠うなら、われは、まずは、二階の広いコーヒーショップの窓辺の席についてなくてはならないだろう。そこから駅の光を見なくては、一首におさめられないのではないか、と思う。

 

(「かぎろひ」2019年9月号所収)

わからない歌①

(2019年初出の、歌誌の連載原稿を転載)

 「わからない」歌をわかるようにしたい、そして、願わくば「いい」歌と読めるようにしたい、というのが、ここのところの話題であった。

 今回は、永井祐の作品を取り上げる。

 

あの青い電車にもしもぶつかればはね飛ばされたりするんだろうな

                     『日本の中でたのしく暮らす』

 永井は、二〇一二年に第一歌集を出版後、現在(2019年)まで歌集は編んでいないので、この第一歌集にある掲出歌が、現在のところの彼の代表歌と言っていいだろう。

 おそらく、この歌の何が「いい」のか、さっぱり「わからない」、というのが初読の感想と思う。この歌の発表時もそうした反応が多かったと記憶する(初出は二〇〇二年)。

 主体は、駅のプラットホームで電車を待っている。白線の手前、列の先頭に立っているのを想像すると、臨場感があっていいだろう。そこに、これから乗るべき青い電車がやってくる。「あの」だから、遠くに見えて、まだ電車は減速していない距離だ。その状況で主体は、モノローグしたのである。

 歌としては、初句の「青い」でかろうじて詩歌になったという感じか。だから、この「青い」をしっかり味わって抒情したい。ここに詩情が感じられれば、「いい」歌となるし、そうでなければ、「よくない」歌となろう。

 歌集中には、こうしたいわゆるダウナーなモノローグの作品がわりとある。そして、このモノローグが、現代の若者の気分を表している、なんていう感じで歌集出版時は、論じられていた。

 しかしながら、ダウナーなのは、歌の内容もさることながら、永井独特の口語文体にもあらわれていよう。

 掲出歌でいえば、下句の、どうしようもなく緩んだ口語文体。これを意識的に短歌作品として提出した。ここに、永井の革新性がある、と私はみる。

 下句のどうしようもなく緩んだ文体、これを文法分析するとこうなる。「はね飛ばす」の他動詞に、受身「れる」と助詞「たり」がくっついている。続いて、「する」の他動詞に、助詞「の(ん)」と断定「だ」と未来「う」と助詞「な」がくっつく。これだけ、助動詞や助詞がくっついている。例えば、この部分を文語に強引に変換すると、「はね飛ばせられたりするならむか」で、多分、文語文としては成立しないと思う。

 何が言いたいかというと、この永井の文体は、口語でしか表すことのできない文体だということ。換言するならば、口語でしか発想できない歌の誕生である、ということだ。

 文語ベースで作られてきた近代短歌からの完全な脱却が、この作品にはみられるわけで、恐らく、近代短歌の文語ベースの歌人からは、こうした文体は短歌の生理として受け付けなかったのではないか、と私は推測する。それが、「わからない」の根本ではないだろうか。こうした口語発想の緩い文体は、これまでの短歌とは明らかに違うものだ、と直感的に感じたのではないか、と思うのである。

 八〇年代のライトヴァースから始まって、口語文体はヴァージョンアップを施しながら、二十一世紀になり、永井祐や斉藤斎藤に代表される緩いモノローグ文体で、また、大きくアップデートした、というのが、私の現代口語短歌の見立てである。

 次回は、永井作品を別の角度から鑑賞する。

 

(「かぎろひ」2019年7月号所収)